Ankomst Iijima
Efter tre uger i Kyoto med traditionel teater træning er jeg på vej til Iijima i de sydjapanske alper. Efter en lang busrejse gennem grønne bjerge ankommer jeg sent om aftenen til et øde busstop på motorvejen mellem Nagoya og Nagano. Det er en aftale, at min underviser maske- og dukkemester Hoichi Okamoto skal samle mig op her "in the middle of nowhere" og kort efter at bussen er forsvundet ud i natten, dukker han storsmilende ud af det tyste mørke. Vi sætter os op i minibussen, der normalt transporterer Okamoto og hans forestillingerne rundt i Japan. Forventningerne til mødet er store, hidtil har idéerne til samarbejdet været præget af korte mails, nu skal det vise sig i actu, hvad vi egentlig skal i gang med.

Rødder i Japan?
Her skal jeg kort skitsere, hvordan det kom i stand, at jeg efter længere tids forberedelse befinder mig i Japan og følger op på arbejdet med maske- og dukketeater for voksne. Det hele starter i 1988, hvor Keith Johnston's bog om improvisationer ligger på natbordet. Forfatteren slutter bogen af med en beskrivelse af sit arbejde med masker, der, om jeg husker ret, bevæger sig ud i nogle let svævende betragtninger over jungianske arketyper. Stoffet har på det tidspunkt en umiddelbart appel og jeg ved med mig selv, at hvis der nogensinde bliver mulighed for at arbejde med maskerne, så må jeg sige ja! Indgangen til teatrets verden går jo, som bekendt af forbundets medlemmer, ikke altid af den snorlige vej gennem de etablerede teaterskoler og min vej ind i miljøet er ingen undtagelse fra den regel. Det bliver til mange års samarbejde med det, der bl.a. hos Arte meget smigrende er blevet kaldt for dansk teaters enfant terrible, nemlig performance teatret "Von Heiduck". Her er masken i starten present som et godt lag sminke, der pryder aktørerne i de stort anlagte og hedengangne ekspressionistiske "Peepshows", der fx i deres groteske tilsnit kan minde om de seneste års seriøse performative tiltag fra Teaterselskabet Hamlet side. Von Heiduck har ofte, integreret elementer fra det japanske teaters stillisme, ekspressionisme og rigoristiske æstetik i deres forestillinger og det er netop de rødder, jeg med førstedelen af studieturen har fået mulighed for at opsøge og studere på nært hold. Forbindelsen til Okamoto er etableret via dukkefører og billedkunstner Pia Gredal, der i vinteren 2000 inviterer til at arbejde med en japansk inspireret life-size dukke og et par masker i forestillingen Oisobay. Hun fortæller samtidigt historien om dukke- og maskemester Okamoto, som hun har besøgt i Japan i 1997. I August 2001 er Okamoto inviteret til Danmark for i en måned at arbejde med Oisobay og mødet med Okamoto åbner for den invitation, der et år og mange ansøgninger senere gør studieopholdet i Iijima til en realitet.

Hoichi Okamoto
Hos Okamoto kommer man i menneskehænder, der ved, hvad det vil sige at producere og arbejde med masker og dukker. Efter 35 års arbejde med sine forestillinger er Okamoto en kapacitet på sit felt. Han startede selv med en trækvogn og en mindre trup, der tog rundt fra by til by i hele Japan med deres dukke- og masketeater. Han er, som han selv fortæller det, inspireret af Bunraku (traditionelt dukketeater, hvor der er tre førere omkring hver dukke), Butoh og Noh, men har ellers gennem eksperimenter udviklet sin egen stil. Hans internationale gennembrud kom gennem et enkelt arrangement i Europa i starten af halvfemserne, hvorefter det er gået stærkt med invitationer fra festivaler over hele kloden, fx har han spillet 3 gange tidligere i Danmark.

Workshop og håndværk
I Okamotos workshop skal vi i gang med at tilvirke maske og dukke, før træningen med bevægelses vokabularet kan begynde. I kufferten har jeg medbragt et hypernaturalistisk mannequinhoved, sponsoreret af Hindsgaul Mannequins til formålet. Hovedet har kvalitative paralleller med den forædlede og særlige japanske æstetik og de idealiserede menneskelige træk som dukker og masker ofte bærer i Japan. Okamoto, der har huset fyldt med egne dukker, masker og kostumer i mange afskygninger, træder nu ind som mesteren i forbindelse med udformningen af den for ham lidt usædvanlige men interessante dukke. Først bliver hovedet tilpasset et styr med den rette balance i forhold til vægt og vinkel, derefter bliver der monteret skuldre, arme og klæder. Altså er man som elev med i hele den håndværksmæssige side af processen. Jeg sidder et par dage under halvtagets skygge og snitter med kniv og limer pinde, mens jeg tænker på indsatte, der af og til samler træklemmer. En halv time under den brændende japanske sol, er ikke tilladeligt og Okamoto og hans anden elev holder sig da også det meste af tiden inde i huset ved siden af de snurrende og kølende faner. Efter arbejdet med montering af hovedet, kommer det til de bevægelige skuldre, der som hals og styr er bygget af en særlig let træart. Skuldre, bryst og arme bliver modelleret op af skumgummi og limet sammen, hvorefter de blive vinklet og får den fleksibilitet, der er acceptabel for en life-size dukke med bevægelige arme. Okamotos egne dukker er naturligvis japanske, med alt hvad det indebærer for udseendet, kvinder med langt laksort hår, hvide idealiserede ansigter, samt traditionelle klæder, der er syet sammen af flere lag originale kimonoer. Da jeg selv har projekteret at arbejde med et idealiseret vestligt udtryk, har jeg valgt mannequinhovedet fra Hindsgaul og tidssvarende luksuriøst vestligt tøj. Igennem mange tålmodige timer med nål og tråd må jeg erfare, at talentet som syerske ikke er sprunget helt ud endnu, men til sidst ender bestræbelserne dog i et acceptabelt prøvekostume. Ind imellem arbejdet med dukken, bliver medspilleren, en hvid maske produceret. Den er opbygget efter japanske principper, der meget ligner de metoder man bruger til Noh maskerne, hvor mange tynde lag af shellpowder (pulveriseret hvide muslingeskaller) blandet med benlim bliver smurt på den rå maske, der således efterhånden bliver renere og mere glat. Til sidst opnår man en fuldstændig ren flade, der får karakter af sten. Masken, der er lavet over en personlig afstøbning med tanke på en hvid dødsmaske, er samlet med papirmasse, hvor man i Noh bruger træmodeller, der fra start til slut andrager op til to måneders tilvirkning (- og mange års uddannelse som maskeskærer). En professionel dukkemager i området giver masken den sidste indvendige finish og det er ved at være åbenbart, hvor gæstfrie og hjælpsomme mine værter i øvrigt er, når det gælder om at løse den uvidende gæsts fordringer.

Træning og bevægelses vokabular
Da dukken er klar, kan jeg begynde at øve mig med dens sprog. Først skal der en længere tilnærmelse til, hvor man sensitivt lytter til dukkens modus. Alt efter størrelse, klæder og udtryk er der forskellige regler for, hvordan man kan bevæge og manipulere dukken. Jeg indstiller mig på at lære den at gå i forskellige tempi, mens Okamoto indimellem springer op og overtager arbejdsdemonstrationerne. Når jeg stiller et spørgsmål om, hvorvidt jeg kan bevæge dukken på den ene eller den anden måde, kommer hans prompte svar :"spørg dukken". Vi kommer således hurtigt til at arbejde i en dialog, hvor vi skiftevis får inspiration af at kigge på hinandens og dukkens bevægelser. Ind imellem bliver jeg ladt alene for at øve mig på specifikke bevægelsesmønstrer, fx må dukken lære at sætte og rejse sig på den rigtige måde og udtrykke forskellige stemninger og følelser i dans og positur. Meget er bestemt af den specifikke dukkes "tid", fx må jeg indordne mig efter klædernes fald og bevægelser, så dukken ikke kommer til at se manipuleret ud. Okamoto arbejder med opgaver, der er relevante for performerens overgang fra dukkefører til medspiller med maske. Her må man øve sig i at lave klare skel mellem dobbeltrollen som spiller og dukkefører, så publikum ikke bliver i tvivl om aktørens rolle. På scenen er der flere forhold, der gør sig gældende, dukken kan fx fremstå udelukkende som objekt eller som solist, hvor maskebæreren bliver uvæsentlig eller de kan indgå i en fælles relation, eller performeren kan løsrive sig fra dukken og endelig kan de begge indgå som objekter i et tableau, der får karakter af skulpturelt moment.
I perioder har Okamoto flere elever, der i løbet af en kort workshop på fem dage bygger en primitiv men fuld funktionsdygtig dukke hver og derefter øver op til en mindre solo. I de perioder, arbejder vi særligt intenst fra kl. 8.00 om morgenen indtil kl. 22.00 om aftenen med dukkerne. Samtidigt kan jeg så gå ind og undervise eleverne med obligatorisk morgentræning, der styrker dukkeføreren i hendes fysiske og ordløse udtryk på scenen.

Festival i Inadalen
Hvert år er der dukkefestival i Ina. Regionen er kendt som japansk dukketeaters vugge, således er der registreret 150 forskellige former for dukketeater i området. Den mest kendte er Bunraku traditionen, der bl.a. i Oasaka har sin egen scene, hvor dyrt anlagte show med mange medvirkende bliver spillet. Her i Ina forbereder Okamoto på byens teater teknikken til sin nye forestilling Miroku Denshu, der er bygget op omkring en buddhistisk myte. Imens oplever jeg atmosfæren omkring et dukkeoptog, som præger byen. Hvor Okamotos forestillinger henvender sig til et voksent publikum, er byen fyldt med børn, der eksalteret hilser på de mange forskellige typer dukker, der passerer igennem gaderne. Optoget bliver mønstret fra et højt hævet dommerbord, hvor de forskellige aktører bliver vurderet og præmieret alt efter underholdningsværdi og opfindsomhed, mens musikken drøner ud af de skrattende og megafonlignende højtalere, der er opstillet over alt i byen. Tilbage i teateret henrykker Okamoto publikum med sin solo, der ligeledes bringer tårer frem i øjenkrogen på undertegnede. Den usædvanlige blanding af butoh og dukketeater egner sig godt for de mytiske elementer, som hans forestillingerne er bygget over, hvor universelle kræfter som de kønnede principper og fødsel og død ofte er tematiseret. Udenfor i aftenmørket danser og brager en af japanernes ynglings festligheder hannabi (fyrværkeri) over himlen, mens trætte musikere på 5'te time forsøger at støtte det efterhånden matte dansende optog. Med et kamera i hånden og uden stativ bruger jeg lang tid på at få det rigtige "skud" af den orange fuldmåne mellem træernes silhuetter, mens Okamoto med hvidt sminket ansigt ligner en japansk "joker", der dirigerer hele holdet bag forestillingen op i minibussen blandt lamper, kabler, scenografi og kostumer. Den efterfølgende premiere fest i "teaterdirektør" Okamotos landlige rønne fortsætter til langt ud på natten med sake og øl. Forsamlingen består af tilrejsende musikere, butohdansere, dukkemagere, performere og hjælpsomme venner, der har fulgt aftenens forestilling. Her er der rig mulighed for at træffe andre udøvende kunstnere og fx hører om de japanske arbejdsvilkår og metoder. Under opholdet skal jeg tre gange mere komme til at følge Okamoto på turné i lokal området, inden han skal i gang med at forberede September og Oktobers turné i Europa.

Tokyo og Kazu Ohno
Den sidste uge i Japan besøger jeg Tokyo, bl.a. for at møde nogle af de studerende, som jeg har truffet i forbindelse med Noh kurset i Kyoto. Der er flere udlændinge, som studerer Noh, Nihonbuyo og Butoh under forskellige udvekslingsprogrammer i Japan fx som "artist in residence" og Alvaro fra Colombia er en af dem. Han har under en af disse programmer fået lejlighed til at studere traditionelt teater i Japan i op til et år. Da jeg træffer ham i Kyoto, har han allerede været i Tokyo i et halvt år og kender derfor til metropolens udbud af klasser og workshops. Det er da også ham, der bringer mig på sporet af en af de to grundlæggere af Butoh Kazu Ohno, der stadigvæk trods sine 93 år afholder workshops i sin villa i Yokohama. Da min tidligere instruktør i Von Heiduck, Thomas Hejlesen i sin tid studerede i Japan, var det netop hos Ohno-san. Jeg ringer flere gange til studiet for at få kontakt med mesteren, og får til sidst truffet en aftale med en af hans elever om at møde op til aftenens klasse. Udfra en nødtørftig forklaring på noget der minder om engelsk og af seriøse omveje, hvor japanske skrifttegn ikke er til sønderlig hjælp, når jeg, ved at banke på en tilfældig dør i Yokohama området, til sidst frem til aftenens session ledsaget af en ældre herre, der venligt har taget den forvildede gæst i hånden. Ohno's søn Toshito leder nu undervisningen, der er kendetegnet af meditative improvisationer. Efter næsten to måneders træning med henholdsvis Noh's rigoristiske system og opmærksomhed på dukke, maske og håndværk er det en lettelse at få lov til at udtrykke min "egen" dans igen. Butoh har udviklet og forgrenet sig i mange forskellige systemer, siden den dukkede op som japansk teaters avantgarde omkring 1950, men netop Ohno har egentlig altid danset sin egen dans og det virker som om, at han fortsætter, indtil han bliver båret dansende i graven. Under aftenens session kommer Ohno på gulvet, støttet af et par af eleverne, der hjælper ham over i en stol, der står midt på gulvet. Ohno, der pga. sin høje alder ind imellem har slumret lidt under elevernes improvisationer, vågner op, da han hører den klassiske musik og her fra sin plads i stolen fremfører han så sin dans siddende. Den gamle mester kan nemlig ikke længere stå på benene og når han optræder på scenen, er han derfor støttet af sin søn, der er garant for, at han ikke falder. I selve træningen lægger Ohno som nævnt vægt på de meditative kvaliteter, hvor det er vigtig, for at kunne udtrykke noget som helst trancendent på scenen, fremfor alt at lære at lytte til kroppens egen dans. Altså at transcendere sig selv, for at kunne udtrykke det universelle, der strømmer igennem danser og performer. Som mesteren udtrykker det: "Når jeg går på scenen, bærer jeg de døde med mig" og det er jo ikke så lidt endda!

Opsamling
Studieopholdet er afsluttet og jeg har truffet utroligt mange teaterfolk i Japan, der hver på deres måde lever og ånder for teateret og dansen. Noh-personen Takabayashi i Kyoto, der kun beskæftiger sig med Noh og undgår et hvert eksperiment, der ikke holder sig til traditionerne. Okamoto der gennem mange år har udviklet sin egen stil med life-size dukkerne. Yngre skuespillere i Kyoto, der kæmper for at etablere en realistisk spillestil, samtidigt med at de søger tilbage til rødder og en stilisme, der er næsten ligeså uvant for dem, som den kan være for de udenlandske studerende. Højt betalte Kyogen komikerne der succesrigt har revet sig løs fra Noh hierarkiet er blandt tidens absolutte stjerner, mens geishaer, præsenterer en utroligt nærværende danseoplevelse, hvor kvindens forførende skønhed bliver ekspliciteret under intime forhold, der ikke kan sammenlignes med vestens i mange tilfælde hårdt pumpede og tarvelige striptease. I Nihonbuyo har man netop videreudviklet og formaliseret geishaernes danseform og opnået et artistisk niveau af høj klasse, der i Kyoto er repræsenteret af den entusiastiske topdanser Senrei Nishikawa. I Tokyo residerer Akira Kasai, der med sin version af butoh præsenterer et vitalistisk og autentisk udtryk gennem en kombination af improvisation og suveræn danseteknik og hos Ohno-san kan det blive spændende at følge, hvad sønnen Toshito arbejder videre med, når tomrummet efter Kazu formodentlig snart skal udfyldes.
Personligt kan jeg med taknemmelighed se tilbage på 2 lærerige og inspirerende måneder i Japan, og kun opfordre andre, der skulle have lyst til og mulighed for gennemføre lignende studierejser, til at gøre det.

Æstetik og nærvær
Jeg vil afslutte de to artikler med nogle filosofiske og religionshistoriske betragtninger omkring arbejdet med dukkerne og maskerne, der har betydning for vores opfattelse og fascination af dem.
Det er klart at dukkerne og maskerne har en speciel fremtoning og dragning, når de bliver sat på scenen. Et af de mere interessante omdrejningspunkter er det utrolige nærvær, man opdager i selskab med dem. Som publikum besjæler vi dukkerne og maskerne, der jo blot er objekter eller medier og må betragtes som sådan. Overfor en dukke er der altså en tendens til en fænomenologisk oplevelse, hvor man bliver opmærksom på at liv opstår og forsvinder i mediet. Et forhold, der hvis man graver lidt dybere i fænomenologien, kommer til at kredse om de filosofiske grundkonstituenter væren og tid, der har en mindst lige så vigtig plads i en forestilling som det mulige dramatiske indhold. Det er forhold som disse, der gør at arbejdet med dukkerne konvergerer mod æstetisk anlagt performanceteater, hvor spillerne ind imellem betragtes som dukker eller marionetter og ikke i klassisk forstand som skuespillere, der følelsesmæssigt garanterer for og lever sig ind i en "virkelig" rolle. I den æstetiske udførelse er der ingen reel modsætning mellem form og indhold, form kan tværtimod i vid forstand netop være garant for det indhold, der åbner for en oplevelse tæt på og omkring værens tilblivelse. Man kan sammenligne tematikken med det, der sker omkring skulpturer, hvor skulptøren afsøger og sætter linier og former i rum og derved søger at få skulpturens eget vibrerende og aldrig afsluttede liv indkredset i en æstetisk oplevelse.

Europa versus Japan
Opfattelsen af den europæiske maske er hovedsagelig præget af en sen brug i den katolske liturgi, som har påvirket vores syn på masker og dukkers fremtrædelser op til i dag. I den katolske messe stod masken for det onde, forvrængede og skjulte kontra den sande gode utilslørede kærlighed! Altså er der i et kristent Europa en tradition for, at der gemmer sig noget ondt og ukontrollabelt bag ved de umælende dukker og masker jvf. fx dvs. horrorfilm hvor masker, mannequiner eller bugtalerdukker repræsenterer ukendte og tilslørede onde kræfter, der lurer bag uaflæselige og stivnede kontrafej. I Japan er maskerne og dukkerne traditionelt ikke behæftet med den kristne emphasis på godt og ondt. Herimod er de tydeligvis beslægtet med shamanistiske idéer, hvor masken tages i brug, når under- og oververdenens kræfter bliver konsulteret. I Noh manifesterer det sig bl.a. i en æstetisk form med præfektet "gudernes dans". Altså er de japanske dukker og masker mere oprindelige i religionhistorisk forstand i forhold til shamanistiske og rituelle formål end tilsvarende europæiske traditioner. Det er et faktisk forhold, der påvirker spillestilen mere, end man måske umiddelbart skulle tro. Der er altså ikke tale om en grotesk eller en naturaliseret spillestil, men en spillestil, der i sin absolutisme ikke sætter skel mellem en mekanisk marionet og det besjælede objekt. Da spillene, som nævnt i en tidligere artikel om Noh, tit beskæftiger sig med en hændelse, der er foregået i en mytologiseret historisk fortid eller fx har allusioner til urmødre og fædre, står de med en dvælende og formalistisk spillestil tæt knyttet til mytologiske teksters karakter. Spillene kan læses som åbne tekster, fremfor de senere mere præciserede kommunikative og operative tekster, der fx har præget den moderne vestlige litteratur. Det traditionelle japanske teater har simpelthen ikke været igennem den samme sekulariserings proces som det europæiske teater, men har et indebyrd af religiøst ritualistisk materiale, der viser sig i de allerede nævnte tids- og værensforhold, samt i opfattelsen af rum. For selv om vi kan være enige i, at vi lever i stort set den samme verden, er den vestlige opfattelse af rum præget af den dualistisk empiristisk verdensopfattelse, hvor verden og rum er noget, der er derude, mens det religiøse rum tager udgangspunkt i det rum, som det enkelte menneske konstituerer, altså er der lagt vægt på livets metafysiske udspring, der materialiserer sig gennem æstetisk form. Her må vi huske at mediet bliver besjælet af publikum og ikke af dukkeføreren, det er således et meget vigtigt element at efterlade plads netop til beskuerens egen perception og billeddannelse i stedet for at udtyde det meste på forhånd og derved appellere til suggestion og underholdning. De idealiserede udtryk i Noh og Bunraku giver netop plads til beskuerens rolle som "super-imposer". Dukken må bevæge sig efter egne principper for at give et absolut udtryk, der ikke blot viser en grotesk mimetisk karikatur, der peger på dukkens egne åbenlyse mangler i forhold til den "levende" skuespiller. Det er således nødvendigt, at den kan fungere som et medie på egne betingelser. Maske og dukke er medier, der i deres æstetiseret former er besjælet og absolutte, men samtidigt er de også blot objekter. Det giver ingen mening at spørge til, hvad der er bagved masken, der er nemlig intet andet, end det du ser og oplever. Fx er det på scenen almindeligt, at dukkeføreren er fuldt ud synlig som dukkefører og aktør, tilsvarende i Noh hvor hjælperen sidder klar, som en bolddreng fuldt synlig på scenen, til at hente og bringe de nødvendige rekvisitter uden, at det i øvrigt ødelægger den dramatiske illusion og den æstetiske form.
Jeg håber med den korte efterskrift, at gøre det nu er klart, hvad det er, der kan være så fascinerende at undersøge i forbindelse med dukkerne og maskerne, samt hvad der kan være af materiale at hente og bringe ind i de sceniske overvejelser, hvis man går lidt dybere i den kulturelle, filosofiske og ikke mindst ritualistiske religiøse kontekst hvor teaterets vugge jo stod med sin vægt på offeret, genkomster og skabelsens gentagne mirakler.

Studieopholdet var bl.a. støttet af Statens Teaterråd, Grammex ved DSF, Statens Kunstfond, Scandinavian-Japan Sasakawa Foundation og Hindsgaul Mannequins.

af
Svend E Kristensen